«Крестовые сестры» XXI века
Персональная выставка, галерея Triumph, Москва, 2014

 

Марина Федорова впервые обратилась к теме печально знаменитой петербургской тюрьмы «Кресты» в 2012 году, когда принимала участие в групповой выставке под тем же названием. Именно там появился цикл полотен, посвящённый женщинам, чьи сыновья или мужья, братья или возлюбленные находятся за решёткой, — посвящённый женской покорности или, напротив, желанию противостоять судьбе, стойкости, но главное, надежде (серия получила общее название «Женщины, которые умеют ждать, или Любовь никогда не перестанет»). Здесь не место и не время вникать в то, «винно» или безвинно попали в узилище герои мужской части этого своеобразного заочного диалога. Ведь проект, в сущности, о женской верности и преданности, и в этом смысле он встраивается в убедительный и уважаемый ассоциативный ряд, опирающийся на нашу нравственную и культурную традицию, начиная с жён декабристов, ставших впоследствии героинями поэмы Николая Некрасова «Русские женщины».

Композиция каждого из живописных полотен, выполненных в монохромной чёрно-серой гамме с тонким красным контуром по границе холста, построена на противопоставлении женского образа и пустого пространства вокруг как аллегории одиночества и разлучённости, в сочетании с прозрачной визуальной ассоциацией — пересекающиеся под прямым углом прутья тюремной решётки напоминают о самой безоглядной и подлинной в истории жертве Христа (именно об этом в итоге заставляет размышлять крылатое выражение «Это мой крест»). Жена не может отделить образ муж от хранящихся в её памяти перекрещённых в любовном порыве рук и тел; сестра смотрит в окно, и его переплёт, решётка балкона снаружи соединяются в крестообразное чугунное кружево; любовница распласталась на светлой плоскости, и на неё словно бы наведён лазерный прицел с красным перекрестием — неустранимый источник тоски и боли. К этой же серии работ художника примыкает полотно «Одинокая», где доминирует не линейно-крестообразный, а волнообразный ритм: он вступает в своеобразную дуэль с вертикалью и горизонталью опустевшего и потому кажущегося непропорционально огромным ложе, занимающего задний план композиции.

Постепенно первоначальный замысел цикла Марины Федоровой получил развитие: проект расширился и хронологически, и тематически. Понятие «Кресты» было распространено в сторону исторических реалий — так возникло полотно «Мать». Работа уподобляется старому надорванному фотоотпечатку, где легко узнаваемый силуэт Анны Андреевны Ахматовой с характерным профилем частично заслоняет фигуру и лицо Льва Николаевича Гумилёва, изображённого анфас. Их очертания едва проступают из чёрного мрака, подобно всплывающему в памяти полустертому зрительному образу: это почти мимолетная реминисценция и одновременно ясный протест против несправедливости и политических репрессий.

Гумилёв был одним из самых знаменитых узников тюрьмы «Кресты», заключение в которой закончилось для него трагически. Однако в тюремном комплексе томилось и томится немало не столь знаменитых заключённых. После нескольких посещений «Крестов» Марина Федорова написала ряд полотен, отражающих повседневную, безрадостную жизнь тюрьмы. Здесь, например, молодой заключённый с тоской и почти уже угасшей надеждой смотрящий прямо на зрителя — из-за внутренней коридорной решётки, которая представляется непреодолимой границей между «этой» и «той» жизнями, или из-за стола с журналами и т. д. Рядом — более опытный «матёрый арестант», курящий в камере среди пустых нар.

В этой серии с новой силой обозначает себя мотив креста, нарочито вплетённый в ритм морщин вокруг глаз, складок одежды, но более всего в монотонный и непреложный ритм тюремных решёток, каркасов нар или просто чередования композиционных вертикалей и горизонталей; он становится чем-то наподобие genius loci сего безрадостного места, разделяющим тех, кто остаётся на свободе, и тех, кто её лишён. При желании мотив этот нетрудно обнаружить практически в каждой работе. В том числе и в тех, на которых вполне достоверно воссозданы быт и пространство тюрьмы: «Зеркало» — с размозжённой амальгамой и расходящимися в разные стороны, как лапы огромного паука, трещинами на её поверхности; «Дверь» — с номером камеры, окошком для подачи пищи и глазком для наблюдения за заключёнными; «Птицы» — со стаей ворон, летящих от тюремной стены на фоне зарешеченного окна, множества соединённых друг с другом крестов; и наконец «Паноптикум», представляющий собой вид снизу на главный купол «Крестов», вновь изображённый как будто в красной сетке условного прицела. Жизнь за стенами тюрьмы запечатлена в композиции «Набережная», где растворяющийся в тумане и снегопаде, но тем не менее остающийся прекрасным вид Смольного монастыря и других зданий просматривается через жёсткую ритмику решётки на тюремном окне и снова проступает не непосредственно, а как бы сквозь стекло красного прицельного средокрестия.

Тема тюрьмы всегда была тесно связана с темой стремления к освобождению от оков, к побегу из несвободы. В рассматриваемом цикле есть две близкие друг другу в этом ключе работы — «План» и «Побег». Крупно взятое лицо узника, в мозгу которого выстраивается схема прохода по коридорам и лестницам (чёрно-белая манера художника здесь подчёркнута кроваво-красной авторской подписью и крошечной точкой, обозначающей на плане местоположение героя в самом центре тюремного лабиринта). А сам побег — по бесконечному освещённому монотонными светильниками коридору — написан интенсивным ярко красным цветом, на котором чётко выделяется чёрный силуэт беглеца, но вот только в самом центре силуэта в очередной раз возникает красное тонкое перекрестие прицела: то ли знак грядущего искупления, то ли запечатлённое мгновение перед неминуемым выстрелом в спину.

И все же, несмотря на все препоны, условному лирическому герою, а может быть, героине живописного цикла, удаётся оказаться на свободе. Он/она то следует по залитым солнцем улицам города («Площадь Восстания»), то оказывается среди вертикалей берёзовых стволов с жалкими горизонтальными веточками побегами, но вновь с красным прицельным крестом посредине («Лес»), то соседствует, наподобие сказочных героинь, с целой стаей волков, как бы отделяя от них собственным телом стаю оленей на заднем плане. Этот жертвенный поступок обозначен в колористическом решении работы: героиня носит не маленькую красную шапочку, а ярко-красное платье, покрывающее всю её фигуру и приковывающее внимание зрителя. Тем не менее «Постель», с жёсткими, угловатыми и кажущимися объёмными складками, по-прежнему оставляет героиню в тоскливом и безутешном одиночестве. Мотив все скрадывающих складок оказывается главным в композиции «Судьба»: здесь в огромном увеличении изображена часть ладони, изборождённая пересекающимися под разными углами, часто крестообразно, складками, предсказывающими грядущее. А «Чёрный мешок» из блестящего пластика, готовый заглотить в своё чрево незаконченные наброски и начатую работу художника, с мощным красным пятном, напоминающим лужу крови, можно расценивать как аллегорию — кратковременной победы тёмного начала и невосполнимости жертвы.

В 1910 году был опубликован один из самых ярких текстов русской прозы Серебряного века — повесть Алексея Ремизова «Крестовые сёстры», блестяще написанное произведение, повествующее о тяжёлых и несчастных судьбах «маленьких людей», прежде всего женщин, словно бы поделившихся или обменявшихся друг с другом своими невзгодами. Таков был и довольно редкий, но важный ритуал крестного сестринства (иногда и братства): обмен нательными крестами ради обретения духовного единения. Аллегорически связывая своих героинь с этим ритуалом, Ремизов показал, что не осознаваемое, но интуитивно ощущаемое духовное родство позволило им обрести некую особую внутреннюю уверенность и даже силу. Заимствуя заглавие известной и, на первый взгляд, весьма печальной, но на деле несущей не только грусть, но и надежду повести Алексея Ремизова, я вовсе не хотел бы сказать, что взаимоотношения героинь полотен Марины Федоровой и связанных с ними некими неочевидными нитями сегодняшних заключённых реальной тюрьмы «Кресты» повторяют жизненные коллизии более чем столетней давности. Былое духовное, интуитивное родство сегодня часто уступает место осознанной солидарности тех, кто ждёт своих близких из «мест, не столь отдалённых». Но в то же время определённое родство между теми и другими, несомненно, есть. А Ремизовские «Крестовые сестры» сегодня вновь обретают актуальность.

 

Андрей Толстой