«Жизнь с манекеном»
Интервью с Мариной Федоровой
В рамках персональной выставки в галерее «Lazarev Galley».
Санкт-Петербург, Россия, 2012

 

Только что закончилась персональная выставка Марины Федоровой «Италия в моем сердце» в рамках Венецианского биеннале. Блестящая молодая петербургская художница меняется со скоростью, меняющейся вокруг жизни, остроумно полагая причиной свое личностное непостоянство. Опасные, множественные парадоксы ее творчества завораживают. Абсолютная вовлеченность в современность, отраженная в картинах, возбуждает волны искренней благодарности зрителей за внимание искусства к течению их дней.

— Еще год назад динамичность кинематографа и моды сочеталась со стремлением к полной статичности изображения. С одной стороны, фильмы любимого режиссёра Дэвида Линча неземной красоты и загадочности, с другой — что можно к ним добавить?

— Сейчас киношные моменты я пытаюсь найти в реальной жизни. Если раньше я черпала темы картин исключительно из кино, сейчас очень много беру из жизни, сохраняя при этом кинематографический свой взгляд. Мне даже в изображении реальной земной ситуации хочется придумать историю, чтобы воображение зрителя развивалось. Сейчас я затрудняюсь сказать, что такое современное кино и что такое современная мода. Мне кажется, они постепенно утрачивают свои приоритеты, не то, что, что в 80-90 годы XX века, их место с занимают две реальности — виртуальная и обыденная. Я вижу повторы, цитаты в кино и моде, меня не оставляет ощущение вторичности. Виртуальность и бытовая жизнь, на мой взгляд, первичны.

— Живопись поощряет тайну — зафиксированным может быть только один кадр, один фрагмент, а что до и что после?

— В последнее время меня сильно занимает тема отражений, чаще всего, в витринах. Отражения городов, преломленные стеклами, наслоение одного образа на другой — тут же архитектура, тут же люди. Я эту тему разрабатывала, хотя и довольно слабо, но постоянно. В конце концов, картин этих накопилось на полноценную персональную выставку, посвященную отношениям современного человека и современной городской среды. Я вспомнила новеллу Гофмана «Песочный человек», где герой влюбляется в куклу, не понимая, что она неживая, пусть прекрасная, восковая, фарфоровая, идеальная. Это проблема и нашего общества потребления — люди хотят выглядеть как манекены в витринах, такими же идеальными, не имеющими проблем. У Хельмута Ньютона есть серия фотографий, на которых невозможно с первого взгляда определить, где живая модель, где манекен. У меня одна из серий картин тоже посвящена манекенам — на изображения идеального накладывается картинка из реальной жизни, например, свалка манекенов и живая девушка, непонятно как туда попавшая, в самом простом нижнем белье. А есть картина, инспирированная нашим музеем Арктики и Антарктики, где роль манекенов играют чучела полярных волков, окружающие посетительницу музея. И понять, кто живой, а кто нет, можно только внимательно присмотревшись.

— Фиксируется конечность неживой материи. 

— Да, и еще крах общества потребления. Манекен как олицетворение функции показа одежды, демонстрации роскоши, способности быть предметом потребления. Лично для меня в образе манекена есть оттенок трагичности, и свалка как естественный конец ненастоящего, фэйка.

— Подлинное и фальшивое, чувства и механистичность, живое и неживое — новый парадокс?

— Да, у меня часто даже в одной картине парадоксы реализуются, бывает, и уничтожают друг друга до вакуума. На контрасте с манекенами в моих работах стала появляться обыденная реальность, быт — девушка на остановке в неприметном сером пиджачке, мать беженка с ребенком на руках, ну вот как раньше художники рисовали бытовые сценки. Причем, я не решаю никаких проблем, я не социальный художник, я наблюдатель, сравниваю две стороны нашей жизни. Я бы хотела, чтобы мое искусство отражало жизнь.

— Воображаемую или реальную?

— Благодаря интернету и социальным сетям я стала терять связь с реальностью, живые люди заменяются своими виртуальными двойниками, я все меньше чувствую потребность в живых встречах, и меня это искренно пугает. У меня появилась серия маленьких картин квадратного размера, которая вдохновили образы Instagram, просто ода Instagram. Я начинаю представлять себя на месте моих виртуальных друзей и рисовать это, полное замещение реальной жизни. И когда я выхожу из дома, и вдруг вижу, как реальна окружающая меня действительность, то пугаюсь — как я могу это забыть?

 

Марина Гончарова,
Искусствовед

 

Отражения
Персональная выставка, галерея Lazarev Gallery, Санкт-Петербург, Россия, 2012.

 

Марина Федорова — городской художник. У нас этот термин пока не прижился, а на Западе понятие city artist появляется всё чаще. Вроде бы всё ясно: городской — значит, пишет город и горожан, и вся недолга. На самом деле термин очень ёмкий. Да, дома и горожане. Но ещё и оптика города: витрины, стёкла, отражения, преломление лучей, зайчик, вспыхнувший на обводе велосипедного колеса. Да ещё и смесь текущего и виртуального: понятно, хомячок чекинящийся за соседним столиком, нарядная мама с ребёнком, но рядом с чашкой кофе присел Хамфри Богарт, у стойки стоит с шот-дринком Кларк Гейбл, а это не Жан ли Дюжарден своим знаменитым после «Артиста» вкрадчивым танцующим шагом свернул на Литейный? Кинопроекции? Двойники? Подражатели? Да ещё стервы из «Секса в большом городе» или «Краткого курса счастливой жизни»? Или не стервы? А городские пижоны? А эти перепады: начинается всё как ситком, разбавляется хоррором, завершается фэнтези. И снова натуральный ботаник со своим лэптопом и простывшим кофе. Кроме того, это то, что читают: не всерьёз, а в парикмахерском салоне — какой-нибудь Мураками. Так вот, если всё это — плюс множество других компонентов — смешать, но не взбалтывать.

 

Короче говоря, вот это и пьянит городского художника. Справедливый вопрос: раньше ведь тоже живописали городскую жизнь, скажем, «физиологию Петербурга»? Писали и «блистательный Петербург» (Лондон, Париж и пр.). Ответим: всё это было материалом традиционного жанризма. В разных его изводах. Если в социально-критическом, изволь писать пьяных мастеровых или крах банка. Если в светски беззаботном — балы и театральные разъезды, чистую публику, мундирную молодёжь. В жанризме была конкретика предмета, железная мотивировка бытия. А вот у Юрия Пименова в «Новой Москве» установка уже не однозначна: девушка ведёт машину по счастливой сталинской Москве прямо в будущее, а через пару лет в фильме «Светлый путь» Любовь Орлова буквально воспарит в автомобиле над столицей. Реальность и фантазмы сталинской элиты уже сливались воедино. Однако такой, причем идеологизированной, смеси реалий, проекций и ретроспекций, какую даёт сегодняшняя урбанистика, тогда быть не могло: жизнь отставала. Когда ещё Ги Дебор скажет: общество спектакля. Постановочность современной городской жизни очевидна — отсюда и совершенно равные основания, на которых в ней действуют телесные и виртуальные персонажи, кино проецируется на жизнь и наоборот, а роль оптики, отражений.

 

Марина Федорова — идеальный городской художник. У неё редкий сегодня ресурс изобразительности. Не знаю, какой уж там Парис подарил ей такое яблоко. Глазное яблоко повышенной чувствительности к городскому оптическому. Я бы уточнил: современному оптическому. Причём в прямом физическом, а не в метафизическом плане: просто такого массива отражающих поверхностей, стационарных и мобильных, сроду не бывало в городской среде.

 

И, наконец, у неё есть дар естественного позиционирования. Её месседж приходит изнутри этой текучей городской жизни. Это она живёт в мире оптических реальностей и миражей, причем и то, и другое она визуализирует с равной убедительностью. Это она примеряет на себя не только предметы моды, но и цитаты, ею же выхваченные из кинолент и обязательных для продвинутой особы романов: поведенческие, эмоциональные и пр. Конечно, здесь присутствуют изначальные ограничения: это не вся городская жизнь, это определенный срез её; любители классового анализа могут сказать что-нибудь про Нео буржуазность и пр. Не буду спорить. Можно, конечно, искать какие-то другие срезы. Но мне, по крайней мере, интересен этот. Он репрезентирует, помимо прочего, атмосферу бытия нормального продвинутого современного общества. Не нуворишей, не сынков силовиков. Завсегдатаев старбаксов, а не Лазурки. Да, молодёжного по составу. Да, европеизированного — у традиционалистов-фундаменталистов есть свои духоподъёмные живо писатели. Но именно такая молодёжь, уверен, задаёт тон. Не догоняешь — будешь вечно печалиться: «Профиль юности бессмертной промелькнул в окне трамвая».

Кто-то из критиков писал: Марина Федорова утилизирует треш-гламур. Думаю, это слишком головная, умышленная процедура: ценность её живописи в том, что она проживает свою городскую жизнь, в том числе и в треш-гламурном её измерении. Это её жизнь: это она, в конце концов, «художник года шампанского Nicolas Feuilatte».

Ещё раз о позиционировании: режим включённости, погруженность принципиально важны. Позиция извне предполагает социальную критику. Ну не её это специальность: разбивать витрины, как антиглобалисты. Вся эта оптика слишком дорога для её поэтики, построенной на подвижных отношениях материального и миражного. Ну что толку клеймить общество потребления, спектакля и чего там ещё, когда ощущение уязвимости своего мира городскому художнику присуще изначально. Только страхи и фобии художника идут не извне, а изнутри этого мира. Марина Федорова обратила на себя внимание вещами очень симпатичного позитивистского настроя: она вовсю пользовалась гедонистическим ресурсом своего уникального «глазного яблока» — какой-то промытостью зрения, способного улавливать как цветотональные, так и динамические состояния. Отсюда её фирменный приём: своего рода трассирующие цветовые подвижки. Сетчатка улавливает движение, движущийся предмет «ведёт за собой» цветовую полосу, как бы смазывая фокусировку («смазал карту будня» — всё-таки каким городским художником мог бы быть ранний Маяковский!). Это был динамичный и в целом симпатичный, пригодный для жизни мир: конечно, не без напряжений и угроз, но они были, как уже говорилось, скорее, цитатны, родом из кино. Они «примерялись» и даже проживались: чашки с расплескавшимся кофе зависали в пространстве, зловещие мотоциклисты врывались в упорядоченность «кадра», соглядатаи в надвинутых по самые глаза капюшонах прятались по углам. Но было ощущение невсамделишности и краткосрочности этого «проживания» тревожных отрезков бытия: эффект прокрученного в сознании сна, то есть возможности проснуться и стряхнуть страхи и томления.

В работах последних лет ситуация меняется. Конечно, аллюзии на культовые архетипы: испепеляющие взглядом, Никита и прочие — остаются. Но они не цитатны. Они настолько укоренены в сознании художника (и её аудитории, полагаю), что как бы расширяют рамки допустимого для реальной жизни. И потому то, что в ней происходит, не удивительно. А в ней многое происходит: бунтуют манекены, выходят из-под контроля уличные знаки и надписи, маркируя реальность по собственной прихоти, цветовые трассы — подвижки, о которых говорилось выше, — обретают «плоть» и готовы задушить или обласкать, как им будет угодно. Мусор, треш выходят на первый план и обещают такой ресайклинг, что мало не покажется. И, главное, машины, куклы, горы мусора — всё вспыхивает или готово вспыхнуть. Что это, биографическое? Художник, испепеляющий взглядом? Художник на грани нервного срыва? А может, дело не в художнике, а в самой городской жизни: просто Марина Федорова провидит под асфальтом начало подпочвенного пожара? Не берусь судить. У Федоровой есть возможность расширить границы компетенции городского художника. Есть и возможность выйти из этой — повторю, важной репрезентационной ниши — к новому горизонту. В конце концов, и Эдвард Хоппер, и Эрик Фишль вышли из ниши city artists.

Александр Боровский

Искусствовед, куратор, заведующий отделом новейших течений Государственного Русского музея, заслуженный деятель искусств РФ.

Член жюри премий «Инновация», «Премии Кандинского», «Премии Курехина» и др. Автор более 400 работ по истории искусства XX века.