Первые картины этой серии появились в 2023 году в результате наблюдения за событиями, связанными с мировой политической обстановкой. В такие периоды люди нередко переосмысливают историю и ищут в ней ориентиры для разрешения экономических, социальных, политических и культурных проблем.

 

Исторические корни являются базовым элементом мировоззрения, и очередное обращение к ним обусловлено восстановлением исторической памяти и активизацией народного самосознания. Потребность обращения к истокам чаще связана с задачами идентификации личности, народа, страны. В эпоху постмодернистских исканий, т. е. глобальной межцивилизационной трансформации, возникает феномен, который в науке обозначается как «поворот к корням» или «возврат к истокам». Исторические факты, былинные и фольклорные сюжеты интерпретируются в соответствии с новым временем и реальностью.

 

Марина Федорова обращается к известным языческим и старославянским образам, особенно тем, что сохранились в былинах и русских сказках, на которых традиционно вырастает не одно поколение страны. Находясь в поисках внутренней опоры и самоидентификации, автор черпает поддержку в национальном русском фольклоре и опирается на знакомых с детства персонажей.

 

От картин веет иллюстративностью и постановочностью, они написаны маслом на большом холсте. Художник фиксирует героев в определенном положении и в конкретный момент развития сюжетной линии, отводя каждому персонажу центральное место в композиции. Автор вносит в традиционные образы атрибуты повседневности и быта XXI века, создавая визуал через призму современности. Марина Федорова помещает сказочные и мифологические объекты в метамодернистский контекст, соединяя традиционное, историческое и актуальное, создавая изображение, отвечающее новой сюжетной линии, которая раскрывается в воображении автора. Живописец выступает создателем своей сказки, сочиняя порой апокалиптическую сюжетную линию для древних героев, тем самым поднимая проблематику истощения традиции, нарушения преемственности, потери связи с истоками народной культуры.

 

К своей первой работе в серии Марина Федорова подходит как к театральному действу, создавая в картине ощущение сценического хаоса и декораций, усиливая его ярким и броским, кричащим колоритом и обильным использованием символов и образов. Проживая в это время в Мюнхене, художник где-то находит русский национальный женский костюм, состоящий из сарафана и кокошника, едет в лес и организует фотосессию, примеряя на себя образ героини русской сказки. Ролевая игра помогает создать автопортрет и параллельно с этим приобщиться к национальным истокам. Художник оборачивается сказочным героем, окруженным клишированными образами, что давно ассоциируются с русской культурой: красный сарафан с вышивкой, кокошник, медведь, матрешка, дремучий лес, за которым виднеются узнаваемые архитектурные сооружения московского Кремля. Здесь же виднеется избушка с коньком, обнесенная забором, на котором размещаются черепа — отсылка к потустороннему миру и его обитательнице Бабе-Яге.

 

Художник выносит на первый план женскую фигуру, тем самым выделяя главенствующую роль человеку, придавая ему нарциссический характер — хотя в традиционном языческом смысле он никогда не являлся венцом творения, живя в согласии с природой, так как был неотъемлемой частью мироздания. Автор визуально разделяет пространство на две части, символично изображая славянскую космологию — существуют несколько миров, которые постоянно взаимодействуют друг с другом: мир человека и мир потусторонний, как в сказках и былинах.

 

Используя неестественно яркий колорит и выделяя некоторые элементы на картине, такие как папоротник, художник визуально создает границу между двумя мирами, которая для современного человека давно закрыта в силу изменения мировоззрения и появления новых ценностей, других реальностей: интернет, космос, метафизические пространства, социальные сети и виртуальная реальность. На полотне рядом с русской красавицей изображены атрибуты современной цивилизации — роботы. Теперь именно они выполняют функции животных как помощников и спутников сказочного героя, помогая справиться с трудностями и задачами.

 

За спиной женской фигуры стоит медведь, написанный в приглушенных тонах, что придает ему ощущение призрачности и принадлежности к потустороннему миру. В архаичной системе мира медведь считался наиболее могущественным в магическом плане животным наравне с волком. Он был центром и владыкой потустороннего. Являясь хозяином иного мира, медведь отождествлялся с изобилием, плодородием, сексуальностью. Славяне воспринимали это животное как человека, но «чужого» племени. В фольклоре прослеживаются представления о медведе, берущим заблудившуюся в лесу девушку в жены (детская сказка «Маша и Медведь»), возможно, неслучайно автор пишет себя в образе русской красавицы в лесу, за спиной которой стоит медведь, выполняющий роль защитника. Современный мужчина обладает другими навыками, и связь с той силой, равной медвежьей, утрачена, как и сама традиция инициации и перенятия природной мощи животного, необходимая для выживания (навыки охоты, способность прокормить семью). В свою очередь, понимание женщины и ее роли в нынешнем мире тоже претерпело большие изменения, о чем Марина Федорова говорит в других работах этой серии, например в «Царевне Лебеди» («Swan Lady»).

 

Матрешка, украшенная золотыми узорами и утвердившаяся в качестве русской народной игрушки, корни которой глубоко уходят в культуру древней Японии, в этой картине становится агрессивным и враждебным элементом, она скована и зафиксирована металлическими скобами, что говорит о садистическом расстройстве, связанном с целенаправленным вызыванием у жертв ужаса и боли, где жертвой становятся образы народной русской культуры.

 

Названием работы художник говорит о сюрреалистичности и фантазийности, желании уйти в сказку и сбежать от суровой действительности. Применяя подход Сальвадора Дали, объясняющий задумку произведения в его названии, Марина Федорова берет за основу картину знаменитого сюрреалиста «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» («Dream Caused by the Flight of a Bee Around a Pomegranate a Second Before Awakening»), тем самым проводя параллели с творчеством великих мастеров и тем, как они реагировали на события своего времени. Попытка архаичности ужиться в одном пространстве с правилами нового мира в условиях религии глобализации видится сюрреалистичной.

 

Аллюзивная работа серии «Сказки» «Царевна Лебедь» становится переосмыслением женского образа в контексте XXI века и создает впечатление, противоположное тому, что возникает от одноименной работы Михаила Врубеля. В своей картине современный художник скорее соотносит настоящее с прошлым, а не наоборот. Марина Федорова так же, как и Врубель, пытается запечатлеть момент встречи реального с фантазийным, тем самым показывая двойственность образа девы-птицы в момент ее превращения. Автор полотна XXI века, как и великий русский предшественник, запечатлел определенную цветовую гамму, соответствующую времени суток, с той лишь разницей, что новая царевна существует в зимнем времени, которое становится не просто явлением природы, но метафорой загробной жизни: зима в народной культуре ассоциировалась с суровым периодом, во время которого не каждый выживал. Север являлся местом обитания душ рода, куда запрещено было заходить живому человеку; на север, в направлении полярных звезд, уходили блаженные души египетских царей.

 

Марина Федорова создает новую картину мира, выводя на первый план истекающую кровью, обездушенную Царевну Лебедь. Художник не прописывает глаза героини, они черные и безжизненные, в них царит ужасающая темнота — царевна стала пустой бездушной оболочкой, сохранилась лишь принадлежность, которую можно идентифицировать по элементам народного костюма. Героиня словно остановилась в моменте перевоплощения, при том что сам факт превращения человека в зверя или птицу относится к оборотничеству и связан с древними культами зверя, тотемами, колдовством, требующим особых ритуалов, заклинаний или предметов, наделенных магической силой. Такие перевоплощения в фольклоре указывали на признаки прохождения инициации, и наделение девушки свойствами птицы, в нашем случае лебедя, становилось неким переходом, так как этот вид пернатых образует пары на всю жизнь. Именно после магического перевоплощения, а значит прохождения инициации, девушка оказывалась готовой и способной перейти в иной статус, т. е. выйти замуж. Символика птицы сближает женщину с солнечными или небесными птицами, дающими свет и тепло, — здесь прослеживается древняя связь с природой и женской способностью породить новую жизнь. Марина Федорова использует архаичный образ, говоря о невозможности перевоплощения, о нарушении связи с природной силой и способностями. Царевна Лебедь у автора застряла в моменте инициации, теперь она и не лебедь, и не царевна, которая должна управлять и править своим домом, хозяйством, — целым царством, в котором есть место всему живому. Примечательно, что царевна истекает кровью в области живота, по верованиям предков с него все и начинается, так как в нем зарождается и вынашивается жизнь, в картине же образно говорится о невозможности зарождения и продолжения жизни.

 

Картина наполнена символами: яйцо и ларец, расположившиеся с левой стороны возле ног Царевны Лебеди, связаны с тайной смерти сказочного героя русских сказок Кащея Бессмертного — что неслучайно. Это знаки, истоки которых относятся к обрядовым ритуалам, связанным с весенним пробуждением и «угасанием» зимы; фигура же Кащея олицетворяет хозяина мира мертвых, духа зимы и смерти, которого в результате побеждает девушка, способная оборачиваться то в уточку, то в Царевну Лебедь в зависимости от сюжета сказки, так как являет собой аллегорическое воплощение весны и расцвета. Эти образы с легкостью прочитываются носителем русской культуры, а знание предназначения этих предметов и их сакральных функций заставляет задуматься и внимательнее присмотреться к картине.

 

На заднем плане картины «Царевна Лебедь» Марина Федорова пишет еще один узнаваемый для русского человека элемент: невероятное по своей красоте сооружение древнерусской архитектуры XII века — церковь Покрова на Нерли — памятник, расположенный в русских землях, в селе Боголюбово Владимирской области. Причиной строительства храма была дань памяти о сыне князя Андрея Боголюбского — Изяславе Андреевиче, который скончался от полученных ран в военном походе. Таким образом, это воздушное и словно парящее над землей сооружение не просто воплощает в себе красоту и религиозный смысл, но несет погребальную и памятную функцию. В картине соединяется символика, относящаяся к языческим верованиям, что сохранились в сказках и фольклоре, затем православная и, наконец, современная, в виде летящего самолета над церковью, который возвращает зрителя в реальность.

 

В картинах «сказочной» серии сочетаются образы, которые художник воспринимает как исконно русские и относит их к национальной знаковой системе и культурному коду. Все работы, отсылающие к русским сказкам, а впоследствии и к сказкам других народов, наполнены большим количеством символов и относятся к образному миру самого художника. Они по-своему интерпретируются автором, ассоциации и время создают новые сказки и истории, основываясь на прошлом.

 

 

Александра Даниловских
Искусствовед, арт-эксперт